La puesta en escena operística en la España del siglo XVIII

Resumen

Durante el siglo XVIII se desarrolla un género musical en el que se fusiona la música con la literatura y las artes plásticas. Nacía así la ópera barroca que tiene sus antecedentes en el teatro greco-latino puesto que de él recupera buena parte de sus elementos, como son los casos, por ejemplo, de la orquesta, los coros, los solistas y las danzas. Aunque su origen hay que buscarlo en Italia, pronto se difunde a otros países europeos, entre ellos España, que llega a convertirse en uno de los principales centros de creación operística del momento. Se trata de un género musical en el que la puesta en escena, estrechamente asociada a la estética del momento, adquiere una especial relevancia hasta el punto de convertirse en un elemento de mayor importancia que la propia música. En este contexto general de referencia, el objetivo principal de esta tesis es analizar la puesta en escena operística en la España del XVIII. A este objetivo general, se añaden otros específicos, tales como: • Analizar el estado de la cuestión. • Examinar el contexto general y territorial de referencia. • Considerar la importancia de cada una de las partes internas que componen la ópera: prólogo, actos, intermedios y licenza. • Estudiar los elencos de personajes y sus tipos de voces. • Observar los elementos que intervienen en la puesta en escena. • Profundizar en el conocimiento de las mutaciones escénicas: simbología de los decorados y elementos escénicos, efectos lumínicos y sonoros, lugares en los que se desarrolla la obra… • Considerar el grado de integración de los espectadores en la puesta en escena. • Realizar una tipología de las puestas en escena de las óperas de este periodo. La tesis se estructura en ocho capítulos. Tras esta introducción, donde se considera el estado de la cuestión y algunos de los antecedentes encontrados, se pasa a profundizar mas en dicho estado de la cuestión ya en el capítulo segundo, donde se analiza el marco general y territorial de referencia, concretamente el territorio europeo en pleno siglo XVIII: los países, territorios y reinos; gobernantes; sociedad; trabajo; industrias; costumbres; el arte y la ópera, tan estrechamente ligada a la cuestión social, incluso por tratarse dentro del propio edificio del teatro; de un reflejo de la ordenación o jerarquías sociales propias y representativas de esta espléndida época. En este sentido, el capítulo tercero se dedica al estudio y análisis del contexto histórico concreto de España durante el siglo XVIII, lo que ayuda a entender, en consecuencia de todo lo anterior; la específica evolución de la ópera en este país o cómo se refleja este gran aporte italiano dentro de las fronteras del reino español y la adaptación y de este territorio así como la recepción que se proporciona en España al gran arte lírico aportado por Italia. Por su parte, en el capítulo cuarto se aborda el análisis de la estructura básica de la ópera barroca, considerando las partes internas que la componen, los elencos de los personajes que juegan en ella y sus categorías vocales. En este capítulo, se ha querido partir desde una base muy general, puesto que dicha base es la aportada por Italia y acogida por otros países. Es analizado en este capítulo el nacimiento absoluto de la ópera, así como su puesta en valor y desarrollo por parte de figuras cruciales como Monteverdi, el cual, contribuye no sólo a modernizarla sino también, a consolidar fuertemente su estructura. Una estructura que sobrepasa fonteras y asedia con facilidad cortes y teatros europeos. Si bien en el caso de Francia o de Alemania se versiona; son países como España, Inglaterra o Austria las que respetan y siguen las pautas de su estructura original sin hacer cambios pero sí aportaciones, como el caso español; que adapta su propio repertorio castellano a la estética italiana. Así mismo, se analiza la psicología de los personajes que intervienen en el elenco, así como los elementos orquestales e instrumentación trabajados en este momento histórico. El capítulo quinto se centra ya en el estudio específico de la puesta en escena, es decir, de los elementos escenográficos que se incluyen en la misma y su estética. Es en este apartado donde puede observarse de manera concreta un fuerte tráfico de influencias entre España, Italia y Austria (en este último caso, a través del poeta Metastasio); así como una consistente y rápida transmisión de conocimientos escenotécnicos que van a jugar un papel esencial en la puesta en escena operística. Dichos elementos técnicos para la escena son analizados y descritos, pues, curiosamente, resultan ser comunes en muchas casas de ópera al mismo tiempo y en diferentes países. Así mismo, se analiza la estética y mutaciones de escena de las óperas representadas en Madrid, tanto en el ámbito más abierto (Caños del Peral), como en el más selecto o privado (Real Coliseo del Buen Retiro y otros Reales Sitios). A continuación, se dedica el capítulo sexto al estudio del contenido simbólico de las escenografías, que representan los lugares donde se desarrolla la acción dramática. Se analiza cómo dichas escenografías, todo su conjunto en sí mismo puede hablar de una determinada alegoría o aspecto profundo de reflexión, pues cada elemento, siempre puede ser transmisor de mensajes jeroglíficos que pueden aportar infinidad de noticias al público asistente. Igualmente, se considera en este apartado, el estudio de los códigos de gestualidad barroca, tomados de la moda francesa y que también pretenden caracterizar a los personajes y expresar todos y cada uno de sus estados de ánimo, así como crear una estética de la gracilidad y la delicadeza que, unida a la monumentalidad italiana, pueden crear el espectáculo total o perfecto. En este sentido, es también una parte muy importante la consideración del vestuario. La indumentaria escénica como sello identificatorio esencial de la impronta del personaje. Una indumentaria también grandiosa que se inspira en los modelos franceses y que, en cierto modo, refleja muy bien en la escena los auténticos gustos de moda imperantes en la época. Llegado este punto, ya es posible realizar una tipología que sistematice el conocimiento de la puesta en escena de la ópera barroca en España, aspecto por lo tanto fundamental en la tesis que se recoge y analiza de manera amplia en el capítulo séptimo. Por último, en el capítulo octavo y como es preceptivo, se plantean algunas conclusiones o consideraciones finales, al tiempo que, para dejar abierta esta investigación a futuros estudios o indagaciones; se plantean otros posibles objetivos específicos así como sus correspondientes preguntas de investigación. Como conclusión final, es necesario considerar la base de las relaciones hispano-italianas en el Setecientos, cuestión que se aprecia en una considerable medida en la etapa correspondiente a los dos primeros Borbones. A parir de la subida al trono de Carlos III, dichas relaciones no sólo no se debilitan, sino que, por el contrario, gracias al terreno del arte y de la cultura, van a resultar firmemente fortalecidas. Si se considera la base de la etapa borbónica, en la que se asienta en primer lugar el reinado de Felipe V, puede apreciarse la promoción de puntos de contacto en el extranjero, lo cual, termina afianzándose todavía más a la llegada de su sucesor; de ahí que, sobre todo los seis primeros decenios del siglo XVIII en España fueron la etapa por excelencia, de consolidación da un indivisible lazo artístico y cultural que unió, prácticamente la manera de pensar, la estética, la filosofía, la literatura, las nobles artes, el teatro y la lírica de dos territorios con los que siempre se mantuvo una firme concepción de unión que continúa produciéndose actualmente.